Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege II

Gerhard Richter hat in seinen "Notizen" einmal vorgemacht, wie eine, zwar polemische, Kritik zeitgenössicher Malerei aussehen könnte:

25. 3. 85 Die Kiefer-Ausstellung. Diese sogenannten Bilder. Natürlich ist das keine Malerei, und indem ihnen dieses Wesentliche fehlt, mögen sie erstmal die schockierende Faszination des Makabren haben, aber spätestens danach teilen die 'Bilder' mit, was sie statt dessen haben: formloser, amorpher Schmutz als gefrorene breiige Kruste, ekelerregender Dreck, illusionistisch einen Naturalismus erzeugend, der graphisch wirkungsvoll bestenfalls die Qualität von effektvoller Theatermalerei hat. Das Ganze kann mit Pathos und zweifelsfreier Selbstsicherheit vorgetragen werden, weil es inhaltlich, literarisch motiviert ist, ein Klumpen Dreck steht für dieses, ein anderer für jenes wild aus der Geschichtskiste gegriffene Bröckchen, sich den Umstand zunutze machen, daß alles, solange eine Definition vermieden wird, zur Assoziation taugt  – ich habe ja nur Angst, daß ich genauso schlecht male. 

Schaut man sich in diesem Zusammenhang die beiden auf Youtube verfügbaren Dokumentationen (es gibt freilich noch Gerhard Richter Painting (2011) und Over Your Cities Grass Will Grow (2011) – merkwürdig eigentlich, dass es dazu keine vergleichende Kritik gab) über Richter und Kiefer an, könnte man auf die Idee kommen, es wäre einen Versuch wert, hier einen fiktiven Bruderkrieg zu inszenieren – einen Roman vielleicht, in dem es letzten Endes um die Suche nach einer adäquaten Haltung zur Kunst, wenn nicht gar zur Kultur überhaupt, nach dem Krieg geht.

Ob man Richters Kritik mitmacht, kann man leicht an Kiefers Bildern zu Paul Celans Todesfuge (im Film ab Minute 15) überprüfen. – Man kann hier die größtmögliche Diskrepanz zwischen, bloß aus der Literatur entliehenem, maximalem Pathos und beliebig, leichtfertig applizierbarem "Dreck" bzw. Stroh sehen, oder aber "eine von Vergangenheit zerfressene, zerstörte Gegenwart, die mit äußerst verknappter Rhetorik, mit Sprachlosigkeit präsentiert wird."

Vergleicht man die Ateliers – in einem fiktiven Kontext, dürfte man sich für solche biographischen (?) Details hemmungslos interessieren – der beiden Künstler, liegt eigentlich schon die ganze Kulisse vor, die man für seine Inszenierung bräuchte. Kiefers Ateliers sind ein Vergnügungspark für Anhänger jeglichen KZ- und Trümmerkitsches, riesige Anlagen, ausgestattet mit einem verglasten Swimmingpool, in dem sich der Künstler, beim verschieben schwimmender Styroporruinen, im knappen Höschen zeigt (nach etwa 1 Stunde Laufzeit). Höhepunkt des Theaters ist sicher, als das Anwesen mit aschfarbenen Blümchen für potentielle Kunstkäufer aufgehübscht wird, die dann, inmitten Kieferscher Kulisse, dem Querflötenspiel zu lauschen haben. – Richters ebenfalls selbstentworfenes Künstlerhaus ("Das war eine Art Liebhaberei, eine Neigung zum Basteln und Bauen. (...) Ich hatte mehrere Modelle gebaut. Für die Details und für die gesamte Umsetzung brauchte ich schon einen Architekten, der mir zeigt, wie etwas aussieht, was ich suche. Darin liegt der Unterschied zu Wittgenstein, der alles entworfen hat, bis zu den letzten Leisten und Schrauben. Zu dieser unbedingten Extremform von Baulust habe ich gar keine Neigung." (Gerhard Richter im Interview mit Hans Ulrich Olbrist, 2006) ) ist, als wären die Gegensätze von einem Setdesigner entworfen worden, freilich komplett in Weißenhofweiß gehalten und wenn seine Kinder zu sehen sind, so spielen sie nicht in den Kindheitsfantasien des Vaters, sondern sitzen brav symmetrisch auf den Designklassikern von Charles Eames.

Kiefers erster relevanter Auftritt – der auch im Film thematisiert wird –, war die Aktion "Besetzungen", die im wesentlichen darin bestand, dass er sich auf Europareise bei der Ausführung des Hitlergrußes fotografierte. – Richter hat, nachdem er die DDR verlassen hat, seine Karriere in Westdeutschland mit dem abmalen von Fotos begonnen ("1962 fand ich den ersten Ausweg; indem ich Fotos abmalte, war ich enthoben, mir das Sujet zu wählen, zu konstruieren. Zwar mußte ich die Photos auswählen, aber das konnte ich in einer Weise tun, die das Bekenntnis zum Sujet vermied, also mit Motiven, die wenig Image hatten oder unzeitgemäß waren." (Gerhard Richter, 12.10.86)) – der eine wollte mitten hinein in die Vergangenheit, schmerzhaft darin herumwühlen, der andere einen radikalen Neuanfang, ohne jegliche Reste von Ideologie. 
Werkintern kann man diese Gegensätze z.B. an "Wege der Weltweisheit: Die Hermannsschlacht" bzw. "48 Porträts" beobachten. (MA: Da gibt es ein Bild von Kiefer, Hermannsschlacht, und das scheint mir sehr nahe dran zu sein. Es sieht so aus, als hätte er Deine Bildserie angeschaut. Wieder dieses Monochrome, Grau, Schwarz und Weiß, und es enthält ganze Portrait-Folgen seiner persönlichen Helden. GR: Du sagtest, seine persönlichen Helden, und das hat mit mir nichts zu tun. Er hat eine Richtung und eine Ideologie angezeigt, aber ich nicht, ich gestalte das Gegenteil von Richtung, ich will zerstören." Gerhard Richter im Gespräch mit Michael Archer, 1988))      

Würde man beide auf ein Bekenntnis festlegen wollen, böten sich die folgenden beiden an:  

Wenn ich sage, ich gehe von der Form aus, und ich möchte, dass sich der Inhalt aus der Form entwickelt (und nicht umgekehrt für eine literarische Idee eine Form gefunden wird), dann entspricht das meiner Überzeugung, dass die Form, also der Zusammenhang von Formelementen, also die Struktur des Erscheinungsbildes von Materie (=Form), dass das einen Inhalt erzeugt und dass ich die Entstehung des Erscheinungsbildes steuern kann, um damit diesen oder jenen Inhalt zu erhalten.

Ich muss nur im Sinne der Gesetzlichkeiten, Bedingungen der Form handeln, um eine richtige Materialisation zu erzeugen.

Zum einen werde ich bei diesem Bemühen von der Musik unterstützt (Schönberg und jede andere reine Musik entwickelt sich aus ihren Eigengesetzlichkeiten und nicht aus dem Bemühen, für eine bestimmte Aussage eine Form zu finden), und zum anderen finde ich die wesentliche Bestätigung in der Natur, die materielle Veränderungen hervorbringt ohne inhaltliche Absicht (oder Ursache), sondern aus den eigenen Bedingungen heraus diese oder jene Gestalt annimmt; je komplizierter sie das tut, desto brauchbarer sind ihre 'Inhalte', sind ihre Eigenschaften, ihre Fähigkeiten. Die Frage nach dem Inhalt ist also Quatsch, d.h. Es gibt überhaupt nur Form. Es gibt nur 'etwas', es gibt nur, was es gibt. 

(Gerhard Richter, 18. 3. 1986) 

Die Trümmer waren immer im Blickfeld. Das Haus neben uns wurde total zerbombt. Gerade diese Trümmer empfand ich nie als etwas Negatives. Das ist ein Zustand der Transition, des Umschwungs, der Veränderung. Mit den Steinen, die in den großen Städten von den so genannten Trümmerfrauen – heute fast schon ein mythologischer Begriff – gereinigt wurden, habe ich Häuser gebaut. Diese Trümmer waren immer der Ausgangspunkt einer Konstruktion von etwas Neuem. (...) Trümmer sind an sich Zukunft. Weil alles, was ist, vergeht. Es gibt dieses wunderbare Kapitel bei Jesaja, in dem es heißt: Über euren Städten wird Gras wachsen. Dieser Spruch hat mich immer fasziniert, schon als Kind. Diese Poesie, die Tatsache, dass man beides zugleich sieht. Jesaja sieht die Stadt und die anderen Schichten darüber, das Gras und wieder eine Stadt, das Gras und wieder eine Stadt.

(Anselm Kiefer, 3. 3. 2005)

Man kann in der Dokumentation auch schön sehen, wann (spätestens) die Kiefersche Recyclingmaschine das immer gleiche Material zu oft durchgearbeitet hat und in das Produzieren von Kitsch verfällt – nämlich als er die Photographien der "Besetzungen" noch einmal großformatig auf Blei aufzieht (17:50). Das mag als Material noch so giftig sein, zu einem Zeitpunkt, wo es bereits so sehr zum "Markenzeichen" Kiefers geworden war, ist das Resultat ein reines Selbstzitat, das zu dekorativ, zu etabliert ist, um irgendwie an die Relevanz der ursprünglichen Aktion anknüpfen zu können. 

Nachtrag

Ohne Worte.

Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege

In der Zeit war vor kurzem eines der angeblich (?) so seltenen  Gespräche mit Gerhard Richter zu lesen. Es handelt sich sicherlich nicht um das interessanteste, das er je geführt hat, aber die folgende Passage ist dennoch bemerkenswert:  

ZEIT: Kann es sein, dass mit den hohen Marktpreisen das inhaltliche Interesse an der Kunst nachlässt?

Richter: Das scheint so zu sein. Lange hat es mich auch sehr geärgert, wenn in vielen Zeitungen nur noch über die Preise gesprochen wurde. Mittlerweile habe ich resigniert, ich habe mich damit abgefunden, dass über Kunst so gut wie gar nicht mehr gesprochen wird. Sie ist im Grunde kein Thema, auch in den Feuilletons nicht.

ZEIT: Aber über Geld wird gesprochen.

Richter: Ja, weil man das leicht fassen kann. Es gibt ja nur wenige, die mit Kunst etwas anfangen können, die ein echtes Verständnis dafür haben.

In seinen Notizen von 1988 hat Richter geschrieben: "Natürlich habe ich mich immer geweigert, die Misere der Kunst als gesellschaftlich bedingt zu sehen, als allgemeine Bedingung also, die ihren Charakter prägt und ihr die Aufgaben und Inhalte stellt. Immer habe ich die Unmöglichkeit, etwas Konstruktives, klassisch richtiges zu schaffen, in meinem persönlichen Versagen gesehen; ich war derjenige, der zu unfähig ist, die 'richtigen' Bilder zu malen Es ist aber so, daß die Misere der Kunst jeden erfaßt und allen das gleiche Elend und damit die gleiche Aufgabe aufzwingt." – Wenn Richter hier also sagt, er habe resigniert, so ist das eine höfliche Formulierung für: Wir, liebe Zeit, haben versagt, aber während ich mich redlich abmühe ("(...) ich sehe mich als Erben einer ungeheuren, großen, reichen Kultur der Malerei, der Kunst überhaupt, die wir verloren haben, die uns aber verpflichtet. Und da ist es nicht leicht, nicht zu restaurieren oder, was genauso schlimm wäre, nicht zu resignieren, nicht zu verkommen" (Gerhard Richter im Gespräch mit Benjamin H.D. Buchloh, 1986)) setzt ihr unter mein Bild doch nur wieder den Satz "Richters "Abstraktes Bild" aus dem Jahr 1986 ersteigerte ein anonymer Käufer im Februar 2015 für umgerechnet 41 Millionen Euro." und erklärt damit euren Bankrott. 

Man müsste wohl eine Kulturgeschichte der (Zeitungs)Kritik im Verhältnis zur (modernen) Kunst schreiben, um dieser Misere in all ihren Facetten gerecht zu werden. Für einen Blogeintrag soll es aber zunächst genug sein, überhaupt zu zeigen, dass es hier tatsächlich ein Problem gibt, das vielleicht noch tiefer reicht.  

In seinen Jugenderinnerungen (in diesem Fall: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. S.18) beschreibt Elias Canetti eine Szene, die hier exemplarisch stehen soll für den Habitus eines weder allzu wohlhabenden, noch allzu intellektuellen – aber auf jeden Fall untergegangenen – Bildungsbürgertums, dessen erklärtes Leitmedium in Fragen der kulturellen Orientierung die regionale Tageszeitung darstellte: 

Am Mittagstisch der Pension Charlotte spielte die Mutter eine geachtete, aber nicht eine dominierende Rolle. Sie war durch Wien geprägt, auch wo sie Wien widerstand. Von Spengler wußte sie nicht mehr, als der Titel seines Werkes besagte. Malerei hatte ihr nie viel bedeutet, als nach dem Erscheinen des 'Vincent' von Meier-Graefe van Gogh zum vornehmsten Gesprächsstoff der Pensionstafel wurde, konnte sie nicht mitreden (...) An Sonnenblumen, sagte sie, die keinen Duft verbreiten, seien die Kerne ja doch das Beste, die könne man wenigstens knabbern. Darauf herrschte betretenes Schweigen, von Fräulein Kündig angeführt, Oberste in aktueller Bildung an diesem Tisch und wirklich von vielen der Dinge angerührt, die in der 'Frankfurter' zur Sprache kamen. Damals war es, daß die Religion um van Gogh begann, und Fräulein Kündig sagte, jetzt erst, seit sie sein Leben kenne, sei ihr aufgegangen, was es mit Christus auf sich habe, eine Äußerung, gegen die Herr Bemberg ganz energisch protestierte.

Die Ironie ist hier und in ähnlichen Szenen der Erinnerungsliteratur – z.B. in Prousts Schilderungen von Tischgesprächen, wo es ebenfalls zum guten Ton gehört, über Wagner und ähnliche Zeitgenossen zu plaudern – kaum zu überhören, dennoch ist es für den heutigen Leser irritierend, wie sehr die Highbrow-Kultur damals in der Mitte der Gesellschaft ("(...) das Grundsätzliche sehe ich im Verlust der Mitte. Im Sinne von Sedlmayr? Das ist doch wohl nicht dein Ernst? Ja, denn er hat etwas sehr richtiges gesagt, er hat nur die falschen Schlüsse daraus gezogen, er wollte die verlorene Mitte wiederherstellen." - Gerhard Richter) verankert zu sein schien. 

Sedlmayr ist auch Thema in Hans Jürgen Syberbergs "Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege", wo man lesen kann: "Nach dem Kriege erschien die Beschreibung eines Verlusts der verlorenen [!?] Mitte. Es war die Untersuchung und Anklage über das, was verloren war. Nun, fast 40 Jahre danach, stehen wir vor dem Gedanken über das, was blieb. Da wir den Vorgänger unserer Nachkriegszeit und die Väter und Mütter verantwortlich machen für ihre Zeit und ihren Krieg, den verlorenen, wäre es gut, unsere Zeit und ihre Mächtigen, die dafür Verantwortlichen, also die Sieger, verantwortlich zu machen, und uns, für die Welt heute, die verlorene danach, wie sie heute aussieht und von uns überliefert werden wird, und das heißt auch ihre Ästhetik, die Ästhetik ihrer Kunst, wenn es eine solche gibt." (S.28) 

In den Verlust, der hier benannt wird, mag man sich anhand dieses Ausschnitts aus Syberbergs – unstrittigen – "Hitler, Ein Film aus Deutschland" (1977) einstimmen:

Über die heutige, verlorene Welt heißt es allerdings weiter, bzw. vorher: "Nach Hitler noch gab es ein Aufräumen, wie auch immer lässig. Unter Stalin Abrechnungen, neue Anfänge, Bekenntnisse, wie fragwürdig auch immer. (...) Die Ästhetik von Adorno bis Bloch und Benjamin, Marcuse und Kracauer bestimmte im Erbe des deutschen Idealismus das kulturelle Leben nach 1945 in Deutschland. Sie wurden zu den geistigen, von Hitler unbefleckten Gründungsvätern der Nachkriegsgeschichte Deutschlands. Was nach ihnen kommt, ist internationale Beliebigkeit multikulturellen Mediencharismas, und das aus der Technik." (S.14) – und es folgt freilich die absurde These vom linksintellektuellen Weltjudentum, das sich anschickt, von Hollywood aus Alteuropa in ein multikulturelles, lukratives Disneyland zu verwandeln. 

Beim Verfassen dieses Eintrags bin ich von der Zeit überholt worden, die mittlerweile einen weiteren Artikel über Gerhard Richter nachgeschoben hat, der offenbar so eine Art Überblick über die Nummer Eins des Kunstkompasses (ein Instrument, das in Orientierungsangelegenheiten doch einigermaßen fragwürdig erscheint) bieten soll.

In Bezug auf das Richter-Fenster in Köln kommt hier zusammen, was zusammen gehört: "Erwartungsgemäß empfand der Hausherr, Joachim Kardinal Meisner, die Gegenstandslosigkeit als beliebig und bedeutungsleer. Sie passe besser in eine Synagoge oder eine Moschee. Für den Erzbischof, so schrieb er damals in der FAZ, "entartet" die Kultur, sie "verliert ihre Mitte", wenn sie "von der Gottesverehrung abgekoppelt wird". Meisner griff damit Hans Sedlmayrs berühmtes, 1948 publiziertes Buch Verlust der Mitte auf." 

Diese Haltung wird nicht nur an-zitiert, sondern der Künstler wird gegenüber solchen Angriffen (nachträglich) allein gelassen, da sich der Verfasser gar nicht erst auf das Feld der Haltungen begibt, sondern auch noch als potentiell schuldig, jedenfalls aber verdächtig stehen gelassen: "Ihm [Richter] ist dabei aber immer bewusst, dass alle diese Fragen – warum ein Gemälde gut ist, warum es ihm aber am anderen Tag unbefriedigend erscheint, warum es schön ist, warum es überhaupt Kunst ist – nicht zu beantworten sind. Klar ist nur, er will an der Malerei festhalten, die er zugleich in Zweifel zieht." – "Ob dieser existenzielle Inhalt tatsächlich Richters Formenwelt grundiert, bleibt Glaubenssache. Wer sich auf seine Werke einlässt, entkommt nicht dem Zwiespalt." 

Bei Walter Benjamin, dem vermeintlichen Chefideologen des angeblich linksjüdisch dominierten Nachkriegsdeutschland, heißt es über den (Zeitungs)Kritiker noch: "Wer nicht Partei ergreifen kann, der hat zu schweigen. (...) Die Nachwelt vergißt oder rühmt. Nur der Kritiker richtet im Angesicht des Autors." – Dass solche Stimmen vorerst auf weiter Flur verstummt sind, ist auch Richter selbst bewusst, der das Dilemma ungleich sachlicher und entspannter in Worte zu fassen vermochte: 

Professionalität wird eigentlich nicht geschätzt, nicht gebraucht, weil die Gesellschaft nicht in der Lage ist, Anforderungen an den Künstler zu stellen und Kriterien zu entwickeln, die aus diesen Anforderungen entspringen. Es gab in den siebziger Jahren Intellektuelle, die riskierten zu sagen, was gut und richtig ist und was anders sein muß. In gewisser Weise werden wir von der Gesellschaft im Stich gelassen, so wie man es in den Akademien, überall bei jeder Ausstellung, bei der Kritik, in Kunstzeitschriften liest und sieht, wie Kunst aufgenommen wird. Sie wird kritiklos aufgenommen unter dem Motto: Nun macht mal, es ist ja alles ganz interessant. Das war nicht immer so, das muß wahrscheinlich jetzt so sein, damit Kunst nicht behindert wird, für eine Zeit lang. Ich glaube sicher, daß Kriterien sich entwickeln werden, wenn wir wieder wissen, was wir brauchen, was für uns richtig ist. 

  (Interview mit Wofgang Pehnt, 1984)

Man sieht nun deutlicher, dass es eigentlich um die Frage geht, wie es um die Kunst steht, nachdem sie von den politischen Systemen des letzten Jahrhunderts vereinnahmt worden war. (Was Syberberg sicher richtig beobachtet hat: "Da die Kunst sich in den letzten Jahrzehnten und speziell in Deutschland, als eine engagierte verstand, das heißt, der Politik verbunden auf kämpferische Weise und ohne Ausnahme" (S.13) führt zu einem Zustand, den Günter Grass einmal beschrieben hat: "es kommt natürlich eines hinzu, daß in Deutschland, auch aus verständlichen Gründen, wegen der Nazizeit und wegen der Barbarei dieser Zeit im Umgang mit Kunst, eine gewisse Beklommenheit herrscht"). – Und damit auch um die Frage, welche Rolle dabei die Kritik, bzw. die Zeitung(skritik) als öffentliches Organ spielen soll. Eine bloße Beobachtung des Kunstmarktes scheint jedenfalls zu wenig zu sein.    

Es ist fraglich, ob man sich die Zeiten zurückwünschen soll, als sich ein Joseph Beuys noch wie vor den Scharfrichtern der öffentlichen Meinung  im Schweiße seines Angesichts rechtfertigen musste:

Man mag auch von der Selbstinszenierung von Figuren wie Reich-Ranicki halten, was man will, aber man würde sich doch wünschen, dass sein Berufsethos noch lebendig wäre, das sich ausspricht, als er an Günter Grass gerichtet folgende Worte findet: Sie können ja beinahe alles besser als ich. Doch gibt es etwas, was ich mit Sicherheit besser kann als Sie - nämlich Ihr Buch beurteilen. Der Grund ist sehr einfach: Ich habe es nicht geschrieben. 

The Theory of Everything/The Imitation Game

In Goethes Welt ist das Klappern der Webstühle noch eine Störung gewesen, in der Zeit Ulrichs begann man das Lied der Maschinensäle, Niethämmer und Fabriksirenen schon zu entdecken. Man darf freilich nicht glauben, die Menschen hätten bald bemerkt, daß ein Wolkenkratzer größer sei als ein Mann zu Pferd; im Gegenteil, noch heute, wenn sie etwas Besonderes von sich hermachen wollen, setzen sie sich nicht auf den Wolkenkratzer, sondern aufs hohe Roß, sind geschwind wie der Wind und scharfsichtig, nicht wie ein Riesenrefraktor, sondern wie ein Adler. Ihr Gefühl hat noch nicht gelernt, sich ihres Verstandes zu bedienen, und zwischen diesen beiden liegt ein Unterschied der Entwicklung, der fast so groß ist wie der zwischen dem Blinddarm und der Großhirnrinde. Es bedeutet also kein gar kleines Glück, wenn man daraufkommt, wie es Ulrich schon nach Abbruch seiner Flegeljahre geschah, daß der Mensch in allem, was ihm für das Höhere gilt, sich weit altmodischer benimmt, als es seine Maschinen sind.

Die heimliche Hoffnung, die dieser Bemerkung des Erzählers in Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" zugrunde liegt, könnte man ausbuchstabieren als die, auf ein verbindliches Narrativ, einen geteilten Glauben an eine Geschichte, die sich auf der Höhe der Zeit befindet und im common sense der Sprachbilder des Alltagssprechs ihren Niederschlag findet. "Geschichte" sei hier in dem Sinne gemeint, den Heinz von Förster vorschlägt: 

Bei der Vorstellung, dass neben Captain America und Thor letztes Jahr auch Alan Turing (The Imitation Game) und Stephen Hawking (The Theory of Everything) in topbesetzten Starvehikeln über die Silverscreens glitzern durften und, im Gegensatz zu den Marvelhelden auch noch mit diversen güldenen Oscarnominierungen bedacht wurden, könnte man auf die Idee kommen, hier sollten nun relevante Wissenschaftler (ein wenig spät zwar) zu Helden gemacht, oder doch wenigstens in das Figurensortiment der populären Alltagsmythen eingegliedert werden. 

"Sein Stephen ist ein sympathischer Balancekünstler, er strahlt enorme Vitalität aus, die Augen blitzen, und im Gesicht hat er, auch wenn er von seinen schwarzen Löchern doziert, ein jugendliches Lachen. Noch stärker freilich behält man die Frauen um Stephen Hawking in Erinnerung, Felicity Jones und Maxine Peake, die unkompliziert und fürsorglich sind. Und sexy." - heißt es in einem sehr seltsamen Text aus der Süddeutschen Zeitung, welcher den Film-Hawking als "der Mann, der lächelt" versteht. Man findet sich mit dem lächelnden Behinderten, dem "Balancekünstler" und einem Film, der in einer der finalen Szenen immer noch darauf insistiert, dass sich Hawking vor allem deshalb in die Vertikale bemüht, weil er eine junge Studentin beeindrucken will, in einem Themenkomplex vor, den Peter Sloterdijk in dem Kapitel "Nur Krüppel werden überleben" in seinem Buch "Du mußt dein Leben ändern" behandelt. Über das Lächeln sagt er, ungleich provokanter, aber eben auch tiefgreifender (S.79): "Den Luxus depressiver Stimmungen kann sich der Virtuose des Normalseinkönnens [es geht hier um einen Geigenspieler ohne Arme] selten leisten. Das Leben nötigt dem, der zum Erfolg entschlossen ist, die ostentative Lebensfreude auf. Daß es da drinnen zuweilen anders aussieht, geht niemanden etwas an. Das Land des Lächelns wird von Krüppel-Artisten bewohnt." und über die Vertikale (S.99): "Kurzum, man mußte über die Behinderten, die anders Verfaßten, reden, um auf einen Ausdruck zu stoßen, der die allgemeine Verfassung von Wesen unter Vertikalspannung ausspricht. 'Du mußt dein Leben ändern!', das heißt, wir sahen es anläßlich des Rilkeschen Torso-Gedichts: Du sollst auf die innere Senkrechte achten und prüfen, wie der Zug vom oberen Pol her auf dich wirkt! Es ist nicht der aufrechte Gang, der den Menschen zum Menschen macht, es ist das aufkeimende Bewußtsein des inneren Gefälles, das im Menschen die Aufrichtung bewirkt." – Die "Theory of Everything", um die es hier geht, ist also keine physikalische in dem Sinne, dass die wissenschaftliche Physik gemeint ist, vielmehr handelt es sich um Erbauungs- bzw. Aufrichtungskino für Normalmenschen, die "nicht behindert genug" (Vgl. Sloterdijk, S. 88) sind. Hawking tritt auf als "übende(s) Wesen einer besonderen Kategorie mit einer Botschaft für übende Wesen im allgemeinen" (Sloterdijk, S.78).    

“It’s highly technical! You wouldn’t understand.” (Alan Turing) 
Diese Aussage, die eigentlich Alan Turings Vorgesetztem gilt, spiegelt gleichermaßen die Haltung des Films gegenüber seinem Publikum: Was hier wissenschaftlich geleistet wurde, würdet ihr ohnehin nicht verstehen können.
Lässt man beiseite, dass Turings Leistungen offenbar, aus wissenschaftlicher Sicht, gar nicht auf Ebene der Hardware (bzw. der Technik) lagen und der Film ihm zudem eine mehrfach-Verkrüppelung andichtet, die zumindest streitbar ist, so bleibt immer noch die Diagnose bestehen, dass der Film keinerlei Versuch unternimmt, Turing als Wissenschaftler vorzustellen. "Christopher", die erste Turingmaschine, steht, nach kurzen, vor allem ökonomischen Problemen, plötzlich opak im Raum, wie der Monolith in Kubricks "2001 - A Space Odyssey" – Resultat einiger beschmierter und dekorativ an die Wand gepinnter Zettelchen. Von da an bestimmt, so suggeriert der Film, diese Maschine über den Verlauf der Geschichte, womit ihre Nachfolger bis heute nicht aufgehört haben. Allein über ihr Innenleben, geschweige denn über die ihr zugrundeliegenden Prinzipien erfahren wir in diesem Film gar nichts.  
Für den heutigen Endverbraucher dessen, was so begonnen hat, mag gelten, was Hans Blumenberg in "Lebenswelt und Technisierung" am Beispiel einer elektrischen Klingel verdeutlicht hat: 

„Da gibt es die alten mechanischen Modelle von Zugklingeln oder Drehklingeln: bedient man sie, so hat man noch das unmittelbare Gefühl, den beabsichtigten Effekt in seiner Spezifität zu erzeugen […]. Anders bei der elektrischen Klingel, die durch einen Druckknopf betätigt wird: Die Verrichtung ist dem Effekt ganz unspezifisch und heteromorph zugeordnet […]. Der gewünschte Effekt liegt apparativ sozusagen fertig für uns bereit, ja er verbirgt sich in seiner Bedingtheit und in der Kompliziertheit seines Zustandekommens sorgfältig vor uns, um sich uns als das mühelos verfügbare zu suggerieren. Um dieser Suggestion des Immer-Fertigseins willen ist die technische Welt, unabhängig von allen funktionalen Erfordernissen, eine Sphäre von Gehäusen, von Verkleidungen, unspezifischen Fassaden und Blenden.“

Die vertane Chance ist jedoch, den total-digitalisierten digitalen Analphabeten nichts weniger als einen anschlussfähigen, d.h. für Teilnahme werbenden, Gründungsmythos dieser schönen neuen Welt zu geben – breitenwirksame Vernetzung, statt isolierender Vertikalverspannung. Das Credo "Du musst dein Leben ändern", als zwar enttäuschte Hoffnung reformuliert, lautet in Musils Worten:   

Von Ulrich dagegen konnte man mit Sicherheit das eine sagen, daß er die Mathematik liebte, wegen der Menschen, die sie nicht ausstehen mochten. Er war weniger wissenschaftlich als menschlich verliebt in die Wissenschaft. Er sah, daß sie in allen Fragen, wo sie sich für zuständig hält, anders denkt als gewöhnliche Menschen. Wenn man statt wissenschaftlicher Anschauungen Lebensanschauung setzen würde, statt Hypothese Versuch und statt Wahrheit Tat, so gäbe es kein Lebenswerk eines ansehnlichen Naturforschers oder Mathematikers, das an Mut und Umsturzkraft nicht die größten Taten der Geschichte weit übertreffen würde. Der Mann war noch nicht auf der Welt, der zu seinen Gläubigen hätte sagen können: Stehlt, mordet, treibt Unzucht – unsere Lehre ist so stark, daß sie aus der Jauche eurer Sünden schäumend helle Bergwässer macht; aber in der Wissenschaft kommt es alle paar Jahre vor, daß etwas, das bis dahin als Fehler galt, plötzlich alle Anschauungen umkehrt oder daß ein unscheinbarer und verachteter Gedanke zum Herrscher über ein neues Gedankenreich wird, und solche Vorkommnisse sind dort nicht bloß Umstürze, sondern führen wie eine Himmelsleiter in die Höhe. Es geht in der Wissenschaft so stark und unbekümmert und herrlich zu wie in einem Märchen. Und Ulrich fühlte: die Menschen wissen das bloß nicht; sie haben keine Ahnung, wie man schon denken kann; wenn man sie neu denken lehren könnte, würden sie auch anders leben.

Zu einer Zeit, als man in seinem Insektengarten noch relevante, oder jedenfalls von den Zeitgenossen ernst genommene, naturwissenschaftliche Forschung treiben konnte, schrieb Jean-Henri Fabre eine Reihe von Büchern, über die Victor Hugo gesagt haben soll, dass er darin den "Homer der Insekten" erkannt hat. – Wenn "Homer-sein" bedeutet, dass jemand eine ästhetische Form für einen überkomplexen Sachverhalt gefunden hat, die, im Försterschen Sinne, allgemein anschlussfähig ist, so kann man wohl behaupten, dass dieser Meisterposten für die Darstellung sowohl des Denkens von Wissenschaftlern, als auch deren Theorien bislang unbesetzt bleibt. 

Der Link zu "Sherlock" (der übrigens in der Folge "A Scandal in Belgravia" auf Turing verweist) ist beinahe nur über den Hauptdarsteller gegeben, jedoch: 

Ich würde mich auf die Wette einlassen: hätte man dem filmischen Turing oder Hawking für ihre jeweiligen physikalischen Überlegungen einen ähnlichen Spielraum – eine audiovisuelle Konfrontation mit, bzw. Annäherung an die jeweiligen Überlegungen, der man nicht notwendigerweise folgen (können)  muss – gelassen, wie Sherlock Holmes für seine "Science of Deduction"  so würde der Zuschauer wenigstens die Rolle des John Watson einnehmen können und sagen: "that was amazing!"   

Anderson Confidential 3.2

"Do you think we’re going to have sex?"

(Rosemary Cross)

In einem Text über "gender and sex in the films of Wes Anderson" (der allerdings, wohl aufgrund des Audiokommentars zu Rushmore, von der ein wenig steilen These ausgeht, dass Anderson gewissermaßen immer für die kindliche Fantasie einsteht, wohingegen seine Co-Autoren, Owen Wilson, Roman Coppola oder Noah Baumbach, die Störungen qua Realität bzw. Sexualität verantworten...) wird ein Dialog zwischen Max Fischer und der Lehrerin Ms. Cross (Ms. Cross: Do you think we’re going to have sex? Max: That’s kinda a cheap way to put it. Ms. Cross: Not if you ever fucked before, it isn’t.) als Beispiel für eine Lücke in Max' "make-believe-world" angeführt, durch die so etwas wie "Realität" eindringen kann. 

Was hier als Konfrontation zwischen infantiler Filmfantasie und außerfilmischer Realität vorgeführt wird – und im deutschsprachigen Feuilleton unter dem Stichwort "Puppenhaus" ja bis zum Erbrechen durch und wiedergekäut wurde –, ist tatsächlich ein Thema, das letztlich allen Filmen von Wes Anderson als Problem inhärent ist, bzw. deren eigentliches Thema ausmacht.  

Man könnte nun eine ganze Reihe von Frauenfiguren in Andersons Filmen durchgehen, die allesamt eine sexuelle Überlegenheit an den Tag legen (Margot Tenenbaum schockiert ihren Ehemann Raleigh und ihren Stiefbruder Richie mit der Reihe ihrer Liebhaber, Eleanor Zissou weißt Steve Zeugungsunfähigkeit nach und führt ihm gleich zwei Konkurrenten vor, Natalie Portmans Figur in Hotel Chevalier schweigt (zu lange) auf die Frage nach einem anderen Liebhaber und hat blaue Flecken auf ihrem Körper, die sie nicht erklärt – dass Wes Anderson alleiniger Autor des Drehbuchs von Hotel Chevalier ist, wäre wohl ein Grund, der oben genannten These zu widersprechen –, und Jack Whitman bedankt sich bei "Sweet Lime" dafür, dass sie ihn "benutzt" hat) und, nicht nur deshalb, auch stets eine Gefahr für die Funktionalität der Welten ihrer jeweiligen Partner darstellen – jedoch ist keine davon so übermächtig wie es Ms. Cross gegenüber dem fünfzehnjährigen Max Fischer ist.

Matt Zoller Seitz wird nicht müde zu betonen, dass es Andersons Figuren immer um Kontrolle, bzw. um die Angst um Kontrollverlust zu tun ist (insbesondere in der Analyse von The Darjeeling Limited), weshalb sie sich ihre eigenen Welten bauen (Steve Zissou, der nicht nur ein eigenes Schiff, sondern gleich noch eine eigene Insel dazu besitzt), oder sich eben in einem Ausmaß in ihr Milieu einpassen (Max Fischer, der nicht nur seine selbstgestaltete Rushmore-Uniform trägt, sondern auch sämtliche "außerschulischen Aktivitäten" mitzugestalten scheint – bis hin zu Monsieur Gustave, dessen totaler Kontrollverlust gewissermaßen außerhalb der Handlung des Films liegt), dass sich das Milieu letztlich auch an sie anpasst.

Ein wesentlicher Unterschied zwischen "Rushmore" und allen späteren Filmen Andersons (und in diesem Kontext wäre es interessant, auch Bottle Rocket noch einmal anzuschauen) ist allerdings, dass der Konflikt, in dem Max Fischer zu seiner Umwelt steht, auch ästhetisch verhandelt wird.

Dass Max Fischer solchen Kontrasten ausgesetzt ist, liegt wohl auch daran, dass der Andersonsche Stil zu diesem Zeitpunkt noch nicht seine volle Distinktion erreicht hat, was sich auch an einer gewissen Beliebigkeit der Verweise (wie etwa der auf Michael Manns "Heat") zeigt. 

Bemerkenswert ist, wie viel Macht der Film seinem Protagonisten dann doch zugesteht. Zwar gelingt es ihm nicht, seine Lehrerin  zu verführen, jedoch dirigiert Max letzen Endes nicht nur sein neues schulisches Umfeld, sondern gleichermaßen das alte, Freunde und Feinde, in einem Großarrangement, das in den Zuschauerraum ausgreift, nach seinen Vorstellungen. – So ist er gleichermaßen die einzige Figur, die am Ende des Films einen, nahezu uneingeschränkten,Triumph erlebt. 

In allen folgenden Filmen passieren die Konflikte in einem Milieu, das durch die Figuren schon vorgeformt ist. 

Café Almodóvar

Nächstens mehr. 

Anderson Confidential 3.1

"I'm fine, but I miss Rushmore. I miss the seasons. Watching the leaves change"
(Max Fischer)

Es wurde schon vielfach darauf aufmerksam gemacht, dass Wes Anderson von Charles M. Schulz' Peanuts (die "Complete Peanuts" erscheinen nach wie vor bei Fantagraphics), bzw. den Holiday Specials beeinflusst wurde – im Gespräch mit Matt Zoller Seitz gibt er dazu folgende Auskunft:

Seitz: (...) “Peanuts” is a bit of a presence in “Bottle Rocket,” but I think that, in “Rushmore,” when you bust out the Charlie Brown hat with the earflaps, it becomes official. What have “Peanuts,” Charles Schulz, and Bill Melendez, who produced the Peanuts TV specials, meant to you as an artist?
Anderson: (...) We had all the collection of the strips. And in those, you could see the development of the drawings. We loved “The Great Pumpkin,” but the Christmas special was the one that really got me. (...) I feel Charles Schulz coming through very strongly in “The Royal Tenenbaums,” especially in the sequences where they’re kids. I remember, as a kid, being intrigued by how depressed Charlie Brown was, and also how unpleasant the strip was at times, that there would be uncomfortable story lines. There was a lot of material that had to do with defeat and failure and thwarted wishes —

Die Musik zu den animierten Peanuts stammt von Vince Guaraldi, die allerdings erst in den "Royal Tenenbaums"(2001) auftaucht (und wiederum auf dem Soundtrack zu Scorseses "The Wolf of Wall Street" (2013) – der Verweis auf imdb ist falsch, oder es gibt mehrere "tunes", die in Frage kommen könnten).    

Eine ähnliche Sensibilität für die Melancholie - die eben auch etwas spezifisch saisonales an sich hat - in Schulz' Figuren findet sich z.B. auch in den beiden Postern, die Nicolas Delort zu "It's the great Pumpkin, Charlie Brown" und "A Charlie Brown Christmas Special" gestaltet hat.